El movimiento, causa eficiente en la estética de Federico Silva.


Luis Ignacio Sáinz

El arte es la técnica de lo factible mediante el recto ordenamiento de la razón.
Tomás de Aquino: Summa Theologiae, 1274.

 

Sin aspavientos, el ethos de lo que inventa, desarrolla, glosa o fabrica Federico Silva se ajusta al precepto del dominico, quien como nadie antes o después le dedicase reflexiones casi infinitas a la estética, concediéndole a la vista la prelación como sentido más perfecto (pulchra sunt quae visa placent y pulchrum est id cuius ipsa apprehensio placet). La belleza, secuela de la mirada y corolario de la contemplación. Este realizador de imposibles, auténtico visionario, lo sabe y sin embargo eso no lo ha detenido o saciado, más bien dicha conciencia opera cual aguijón del asombro inoculándole la curiosidad metódica de cómo funcionan los organismos naturales y sus clones los dispositivos artificiales. A eso se dedica su cinemática o cinetismo: a cumplir, sin proponérselo, los principios enunciados por el doctor angélico. El primero, la integritas o perfección (integritas sive perfectio), porque no puede ser bello aquello que tiene deficiencias. El segundo, la consonantia o proporción adecuada (debita proportio sive consonantia), orden y mesura. Trata de la armonía entre los componentes del objeto en sí mismo, pero, sobre todo, en torno a la conexión entre la obra y quien la percibe. Por último, la claritas, la luz-nitidez que, por necesidad, debe emanar el objeto bien construido. En su lenguaje plástico atisbamos los esponsales de la ciencia y el arte.

Del hieratismo de la antigüedad, que ensalzaba la quietud y la solemnidad como rostros de lo sagrado, hasta el vértigo de la modernidad, donde futuristas, constructivistas y suprematistas, se afanaron en entronizar el movimiento, los creadores no han podido sustraerse a los efluvios de semejante hipnotismo. Este dinamismo oscila de la virtualidad, la sensación del desplazamiento, hacia la realidad, la percepción del tránsito; y será justo esta notable diferencia la que defina el sentido y los significados de las composiciones. A partir de las vanguardias de principios del siglo XX surgirá, reduccionismos aparte, un par de paradigmas básicos: uno, consistente en las posibilidades visuales de la circulación de lo representado en su interacción y diálogo con el espectador, el rayonismo de Mijaíl Lariónov y Natalia Goncharova a partir de 1913, que hunde sus raíces en el Salón de la Libre Esthétique de Moscú (1909) cuando Naum Gabo y su hermano Antoine Pevsner proclaman el Manifiesto realista ( en su lógica, voz sinónima de abstracción) el 5 de agosto de 1920 en Moscú con una exposición de escultura constructivista en el Boulevard Tverskói y que estará asociado después al diseño escénico de los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev y Léon Bakst (1914-1929); otro, asentado en la fenomenología física, como la óptica de precisión de Marcel Duchamp y sus placas rotativas de vidrio (1920), así como los aportes de Wladimir Tatlin, Alexander Rodtschenko, y László Moholy-Nagy.

Marcel Duchamp, Placa rotativa de vidrio, 1920.

Espectro de singular amplitud que se consolidará como un sendero en la fábrica estética contemporánea. En una génesis que tenderá a privilegiar la volumetría, como soporte, en su persecución de la cuarta dimensión: el tiempo. Continuum espacio-temporal que, incapaz de disociar ambos componentes, desde una geometría no euclideana, se conoce como espacio de Minkowski que representa un universo vacío. Esta concepción se yergue dominante cuando Einstein desde 1905 formula su teoría de la relatividad especial y a partir de 1915 al establecer su teoría de la relatividad general. Palestra de significación vecina a la voracidad de espacio vacío y su gozne con el movimiento de Naum Gabo: “Todo es falso, sólo es real la vida con sus leyes, y en la vida sólo lo que se agita, mueve, es bello, poderoso y sabio; sólo eso está en la verdad”.

En todo caso será este contexto referencial el que ubique los trabajos de Federico Silva (1923), en búsqueda de una lógica puntual que atienda principios y conexiones esenciales de la física, la ingeniería y, claro está, la mecánica. No sucumbirá a la tentación, un tanto cuanto pueril, del Op-Art y las secuelas del cinetismo virtual. A contracorriente, en rescate de la visión de las vanguardias históricas y por escuchar sus voces profundas, emprendió la prometeica labor de crear ex nihilo, pariendo –desde su mente- sus personalísimos “autómatas”, las máquinas habilitadas para prohijar fenómenos calculados y no accidentales. De allí quizá, su delectación por la música y lo natural de que colaborase estrechamente o guardase relación cercana con músicos (Manuel Enríquez, Alicia Urreta, después con Carlos Cruz de Castro, Eduardo Soto Millán, José Julio Díaz Infante o Juan Pablo Medina, como botones de muestra) o su elección de asociar un conjunto de sus obras con la interpretación de algún pasaje acústico de Karlheinz Stockhausen.

László Moholy-Nagy: Modulador luz-espacio, 1922-30.

A lo largo de varias décadas de intenso trabajo de investigación y composición, este apasionado de los orígenes y las manifestaciones del funcionamiento dinámico de los objetos y los fenómenos, ha logrado conciliar los modos de la ciencia con las expresiones del arte. Lejos de ofrecer una serie de ejemplos o ilustraciones de cómo ocurre esta articulación de gajos y aspectos de una realidad plural, abierta, y por ello mismo polisémica, la percibe y asume en calidad de proceso. En razón de ello, desarrolla sistemas complejos de alta vertebración y secuencialidad, que desafían el reduccionismo tan en boga en favor del caos y el azar. Se afana en pensar sintiendo, y aunque en la epidermis su discurso pareciera eludir el territorio de la emoción, es justo allí donde enraíza y sienta sus reales esa mirada peculiar, por ilustrada y reflexiva. Porque duda de las apariencias de esa vastedad múltiple y cambiante llamada la existencia de lo real, es que se sumerge en las profundidades de sus mecanismos de operación. Su arsenal se reduce a las municiones de la matemática y la geometría, en su condición de lenguajes objeto; semejante estructuración lógica encontrará en el dibujo, la intervención de sólidos, la pintura y el ensamblaje, sus senderos naturales para la fábrica de constelaciones que desconocen el reposo y que han hecho de la expansión su divisa.

El itinerario de este hacedor extraordinario de mundos fantásticos pero tangibles, comenzaría en la pintura, aunque asociada a espacios públicos y grandes formatos, cuya naturaleza demandaba desde su surgimiento –pienso en su vínculo estructural con Siqueiros- una participación casi constructiva del observador, cuyos ires y venires para apreciar, disfrutar, entender y acaso aprehender la obra mural y su poli-perspectivismo, subrayaban ya la necesidad del movimiento en tanto criterio y factor dominante de la plasticidad en el arte. Este hecho que se tornaría imperativo, explica su evolución tersa hacia el volumen, apareciendo así la escultura en calidad de escenario natural de su quehacer y pensamiento. Preocuparse intelectualmente y ocuparse materialmente serán fases de una misma trayectoria, y lo más sobresaliente es que fusionarán la herencia riquísima de los antiguos mexicanos con las nuevas tecnologías y el compromiso con la sociedad, concebida como principio y destino de su fábrica siempre vital.

Por su interés en la investigación, esa tendencia por conocer los pormenores técnicos y conceptuales de las geografías constructivas y estéticas que frecuenta, Federico Silva se trasladará a Francia para profundizar en los terrenos de la mecánica instrumental y la percepción óptica. Allá lo sorprenderá el último aliento de los turbulentos y libertarios años sesentas. Su estancia revela su estar consciente de que la meca de lo que, a partir de entonces, se conocerá como arte cinético se asentaba en París, desde el 13 de febrero de 1944 cuando se inaugura la Galería Denise René (Rue La Boètie 124) con la muestra Dibujos y composiciones gráficas de Vasarely, hasta 1955 cuando en ese mismo espacio se organiza la exposición colectiva Le Mouvement con obras de Marcel Duchamp, Nicolás Schöffer, Yaacov Agam, Jean Tinguely, Otto Piene, Jean Arp, Alexander Calder, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Víctor Vasarely, Sophie Taeuber-Arp, Pol Bury, Le Corbusier, Robert Delaunay, Max Bill y Sonia Delaunay, entre otros. Escenario de lanzamiento del Manifeste Jaune de Victor Vasarely, donde sin ambages sostiene: “No podemos dejar indefinidamente el disfrute de la obra de arte sólo a la élite de conocedores. El arte del presente se encamina hacia formas generosas, recreables a placer; el arte del mañana será un tesoro común o no será”. Este es el detonador del reconocimiento y atención que recibiría el empeño por conciliar el arte con las aplicaciones científicas, gracias a una promotora inflexible, portaestandarte de la abstracción geométrica, que se rehusó a montar a Yves Klein, por juzgarlo demasiado figurativo, y a Lucio Fontana, al calificarlo de negativo por su intervención destructiva en los lienzos.

Galerie Denise René: Le Mouvemente (1955).

Cabe subrayar que su cinetismo literalmente fabrica y produce efectos reales, en materia de luz, sonido o movimiento; llegando en algún caso a proyectar conjuntos estelares con notable precisión, mediante una especie de proyector que irradia haces lumínicos. Lo que recuerda la debilidad por los tópicos astronómicos de Durero, quien graba y luego estampa las primeras representaciones occidentales de un par de Mapas celestes dedicados al emperador Maximiliano I, patrocinados por el cardenal Matthäus Lang von Wellenburg (uno por cada hemisferio, xilografías de 1515, donde se consignan las 48 constelaciones existentes y se ubican los 12 signos zodiacales en la mitad norte), al alimón con Johannes Stabius, el ordinavit (dispuso el orden) y Konrad Heinfogel, stellas posuit (ubicó las estrellas), asignándose el genio del renacimiento alemán el crédito de imaginibus circumscripsit (emplazó las imágenes). Las máquinas de Federico Silva han sido restauradas a efecto de calibrar sus operaciones, para que puedan ser apreciadas en plena operación, en la exhibición en el Museo que lleva su nombre en San Luis Potosí. Apunto a vuelo de pájaro que la diferencia con el de Núremberg radica en que nuestro compositor de ingenios (del latín ingenium, “algo que se mueve por sí solo”; máquina, en particular, militar: catapulta, tormentum, ballista, vinea), cubre las tres funciones de aquellos deslumbrantes especialistas cósmicos.

Federico Silva: Emisor de constelaciones ( ).

El quehacer de este artista-pensador revela una estrategia epistemológica de largo alcance, nucleada en el análisis de las posibilidades de la materia y su desplazamiento, por encima y de espaldas a las modas y la especulación propia del mercado. Sus averiguaciones, ejercicios y planteamientos, evidencia hasta qué grado la proporción, la conquista del espacio y el ritmo, son valores que transitan a sus anchas en los acertijos tridimensionales de su imaginación ilustrada en tanto experimentador de formas. Serán constantes en los intentos por enlazar conjeturas de alto valor hermenéutico respecto de la fisicidad del mundo, del comportamiento de las partes en función de un todo articulado, de las posibilidades cuasi-infinitas de presentación y representación de cómo los objetos y las figuras ocupan los planos del espacio. En esta dedicación extrema, de analizar e interpretar la mecanicidad de lo real y las realidades, el creador se asume también como oficiante de una poética que evoca a los ancestros en ese gesto de atribuirle divinidad al ritmo y la cadencia: relaciones y rangos de distancias que incorporan la aparición y reverberación del sonido, sus ondas en movimiento libre que esquivan y se topan con obstáculos, pariendo así nuevas y originales expresiones.

De regreso a la génesis del cinetismo, habría que enfatizar que, tras su entronización en Europa, con una significativa colaboración de artistas latinoamericanos, su reconocimiento en Estados Unidos ocurrirá hasta 1965 (del 23 de febrero al 25 de abril), cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizase con la curaduría de William C. Seitz la exposición seminal en la materia, bautizada The Responsive Eye, título limitativo pero que tiene la virtud de la coherencia: cumple lo que promete.

 

MoMA: The Responsive Eye (1965).

Homenaje a los experimentos en color y luz de la Bauhaus y conquista del favor colectivo de los móviles de Alexander Calder. Como puntualizaba el responsable de la muestra: “these works exist less as objects to be examined than as generators of perceptual responses in the eye and mind of the viewer”. De facto se concede mayor relevancia a los efectos ópticos que crean la ilusión de movimiento recurriendo a la psicología de la percepción, que a las piezas de ingeniería que sí detonaban desplazamientos y rotaciones reales, es decir, consecuencias objetivas. Una abrumadora cantidad de pinturas que apelan a la virtualidad y sólo unas cuantas obras tridimensionales (Sempere, Gerstner, Sobrino, Lamis, Stevenson y alguna más) aunque contemplativas, carentes de movimiento efectivo. En suma, una estética en reposo que desdeña a la mecánica y reposa en la aprehensión visual en la que el espectador es cómplice del “engaño”.

 

Federico Silva: Mariposa (1986).

Federico Silva decidió transitar el sendero de la innovación a toda costa, ofrendándole su tiempo, invirtiendo cuantiosos recursos materiales y económicos, a fin de montar un taller-laboratorio completísimo de electrónica. Agotados, al menos para él, los caminos tradicionales del arte, asumió los riesgos de una búsqueda creativa original, sustentada en las potencias de la ciencia y la técnica. En ese reducto destinado a la experimentación y el diseño de soluciones concretas, desplegaría las alas de su imaginación ignorante de las fatigas, hasta crear una serie de artefactos sorprendentes en su caudal de secuelas sensoriales. Fernando Gamboa lo calificaría como “el gabinete de estudios de un alquimista del siglo XXI, de un artista de la era atómica”, durante su alocución en el Palacio de Bellas Artes al inaugurar la muestra Objetos del sol y de otras energías libres (1976), notabilísima incursión en el ámbito de la desmaterialización y la suspensión de las formas que albergara la Sala Diego Rivera.

Un lustro antes, hacia 1971, montaría uno de sus proyectos más ambiciosos en el Museo Tecnológico de la Comisión Federal de Electricidad, por los rumbos de Chapultepec, que analizaría con su puntualidad habitual Antonio Rodríguez: “Al contrario de la escultura que vale por sí misma, el Kinemascopio concede poca importancia al objeto. Lo que le preocupa son los efectos – lumínicos, sonoros, dinámicos – derivados de su acción. La electricidad y la música son sus alimentos. La primera le da movimiento y vida. La segunda, de acuerdo con la frecuencia de las ondas sonoras, hace variar sus combinaciones cromáticas. Las dos convierten lo que sin ellas sería un aparato inerte en un creador de fantasías”. Cada hecho y todo objeto de su creación es, por esencia, público en su naturaleza, significado e intención. Viene desde lejos, sus ansias se alimentan de lo antiguo, renovándose sin cesar. Clásico moderno capaz de conmovernos hasta la médula con sus pingües imaginerías: delirios cumplidos de una mente que nunca aprendió a descansar.

En emulación del cangrejo habrá que sumirse en el cárcamo del tiempo para evocar que, en 1970, tan admirado compositor metamecánico ofreció en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México Experiencia lumínica 2 y láser. Al analizar este parteaguas museológico y creativo en nuestro país, Luis Cardoza y Aragón, durante una transmisión por Radio Universidad, señalaba con su elegancia acostumbrada: “logra efectos de luz en movimiento con sincronizaciones de sonidos de interminable variedad. Contemplamos, seducidos, como hipnotizados, a ese infinito despliegue de mutaciones. (…) El arte cinético no imagina el movimiento. Realiza el movimiento”. Parangonaba sin rubor alguno, los alcances del artista con los de Nicolás Schöffer, el profeta de la luz; desestimando, con justa razón, la importancia que se le concediera a la exposición de Julio Le Parc de 1968 en el inmueble diseñado por Adamo Boari: “La exposición de Federico Silva es mucho más compleja, más rica en novedad y en ingenio que la de Le Parc”.

Cuatro días antes de la inauguración, Raquel Tibol visitó el estudio de Federico Silva y no pudo menos que caer rendida ante semejante desfile mecatrónico. Escribió con un sentimiento inusual en ella, el del arrobamiento: “Las fui mirando una por una y no las 29 piezas que estarán en el museo; pero es tan sutil y diverso el encanto que poseen, que olvidé fatiga y preocupaciones, me sentí fresca como si se iniciara un día luminoso en esas cámaras oscuras con sortilegios caleidoscópicos. Algunas palpitan como corazones, otras tienen suaves estridencias de fábricas lejanas, unas más que se acompasan con vibraciones de música espacial, el pulsar de un organismo se percibe en ésta o en aquella”. ¡Cuán tersa descripción de una topología tetradimensional! La dureza en el juicio que identifica a la crítica se disipa en su capacidad para compartirnos el ánimo que le indujera semejante geometría en movimiento.

Este denodado explorador de las formas y sus funciones ordeña vida y conmueve de raíz, aun en las más teóricas de sus aventuras plásticas. Mérito indudable de quien con pasión se entrega a ese dios desconocido, el futuro, entendido como la sorpresa de la creación, el azar en la invención, el desconcierto del hallazgo. Siempre abierto a las novedades que el mundo y sus experiencias le ofrecen, se mantiene alerta frente a lo inexorable del cambio; por eso ha sabido pagar el precio de sus golpes de timón asumiéndolos con coherencia extrema, al fin y al cabo resulta digno heredero de Eneas y Palinuro, demostrándonos que es un avezado flechador de conceptos, volúmenes, imágenes, trazos, ideas y, ante todo, emociones, que guarda discreto su algarrada bajo el brazo, aguardando el tiempo oportuno para lanzar sus saetas.