Confrontando pintura y arte cinético.


Raquel Tibol

Llegue al taller de Federico Silva en la Taxqueña al anochecer de un día recargado de tareas y preocupaciones. Mientras corría por el Periférico intenté en un esfuerzo de voluntad, y sin lograrlo, recuperarme del agotamiento. Conocía la obra de Silva por sus exposiciones, pero nunca había estado en su estudio, que consta de dos pisos y varios cuartos, uno de ellos muy amplio. Quién sabe cómo sería antes, pero ahora llama la atención la cantidad de aparatos para trabajo electromecánico, sin que falte un torno de precisión y una estupenda sierra eléctrica. A medida que avanzábamos por ese espacio repleto de cajas más parecidas a esculturas que a muebles, cristales, micas, láminas de plástico y acero, cables, transistores, focos, contactos, materiales de revestimiento, etc., etc., Silva me explicaba su tránsito de la tela estática al arte cinético. En su no disimulado entusiasmo había un tono sereno, casi humilde, con una seguridad en sí mismo que no le había conocido en etapas anteriores, cuando realizaba (no con la fuerza y la originalidad de los maestros a quienes admiraba) arte de contenido social. En 1969 hizo sus universidades cinetistas en París y lo reconoce sin alambicamientos, dándole el justo valor a las galerías que lo impulsan, a los artistas que lo inventan o lo practican, y a las tiendas que venden a precios accesibles el montonal de herramientas, textos de estudio y materiales que hacen falta en un curso intensivo para realizar una cosa que se mueva, dé luz o color e impresiona con arte.

Antes de irse a París, en julio de 1968, Silva había realizado como juego o distracción, dándole una importancia relativa, tomándolo como un quehacer menor, su primera caja cinética. Nunca presintió que su regreso a Europa, donde había estado tantas veces, significaría un viraje radical en su tendencia artística. Aunque Julio Prieto y Alfredo Hlito le insistían en que el arte del futuro no podría desconocer el cinetismo, él no estaba muy convencido; pero tuvo el cuidado de llegar a Francia con los ojos y el cerebro limpio de prejuicios, de ataduras, y fue un mexicano, Carlos Sandoval, que había dirigido la galería de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, quien le facilitó planos del movimiento cinético: caminos, personalidades, fuentes, lo nuevo y lo decrépito, lo comercial y el experimento honesto o legítimo. Los artistas, con un altruismo que él no esperaba, le abrieron sus talleres y sus secretos; quedó anonadado por su altísimo nivel moral e intelectual. “Nadie demostró temor porque yo le fuera a robar ideas; tuvieron una actitud generosa y abierta que casi desconocemos en nuestro medio artístico. En París, entre la gente de cultura, hay una estrecha hermandad y un sentido muy elevado de los valores humanos. Lo que allí aprendí en unos meses, en México me hubiera llevado diez años o más. Comprendí que la deficiencia de muchos de mis colegas mexicanos, sobre todo de muchos jóvenes, es tener un desprecio por la intelectualización; ellos consideran que decirle intelectual a un artista es ofenderlo”

Confrontando pintura y arte cinético, Silva llegó a la conclusión de que el cinetismo le entregaba a la pintura posibilidades que antes había desconocido, porque no es lo mismo el movimiento virtual (predicado por los futuristas y practicado por Siqueiros) que el movimiento real. Lo importante del proceso de Silva frente al cinetismo es que en ningún momento hizo a un lado su condición de pintor. Aprendió lo que necesitaba de física, electricidad y electrónica con un espíritu semejante al que había tenido cuando se adiestró en el manejo de pinceles, acrílicos, aplanados, espátulas y telas. La luz en movimiento como una entidad cromática factible de dialogar y componerse con una riqueza no menos compleja ni menos profunda que los colores de una paleta.

A medida que Silva me iniciaba en su actual problemática estética y artística yo no podía dejar de pensar en los carteles luminosos, en la utilería para las vitrinas de tiendas. No sé si lo hizo a propósito, pero habló el tiempo suficiente para que yo me erizara de prejuicios, sobre todo recordando las tristes muestras de cinetismo que nos habían ofrecido los artistas locales: planetas que dejaban de girar a media hora de la inauguración, armatostes de plástico ácidos a la vista y repletos de ruidos encimados a la fuerza, o leparcismo con motorcitos de feria pueblerina. Yo hubiera seguido anotando porque me gusta escuchar escribiendo aunque después no consulte mis apuntes; pero estaba muy fatigada y guardé la pluma. Entonces el artista se decidió a mostrarme sus cosas. Al verlas comprendí que él hubiera preferido que yo las apreciara acondicionadas ya en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec, lejos del torno y de las pinzas, metidas en esos marcos-cajas que le dan dimensión por él imaginada, moviéndose todas a un mismo tiempo y orquestándose no sólo porque dos de ellas estén compuestas a base de impulsos de música electrónica, sino porque la pintura en movimiento, tal como la está haciendo Silva, tiene implícito un ritmo musical que la fantasía del espectador se siente inducida a recomponer.

No tuve la suerte de ver el espectáculo maravilloso que formará el conjunto, porque para ello el artista necesitaría de un estudio de dimensiones e instalaciones insólitas. Las fui mirando una por una y no las 29 piezas que estarán en el museo; pero es tan sutil y diverso el encanto que poseen, que olvidé fatiga y preocupaciones, me sentí fresca como si se iniciara un día luminoso en esas cámaras oscuras con sortilegios caleidoscópicos. Algunas palpitan como corazones, otras tienen suaves estridencias de fábricas lejanas, unas más que se acompasan con vibraciones de música espacial, el pulsar de un organismo se percibe en ésta o en aquella.

Con sentido cibernético puede afirmarse que el programa electrónico sobre el que están desarrolladas es elementalísimo, primitivo, y Silva es el primero en señalarlo. Mas no siendo, como debiera serlo, un consumado ingeniero de luz y sonido, su talento de pintor le ha permitido extraer de las limitadas posibilidades que le brindaba un conocimiento científico recién adquirido un fruto rico, un fruto que no es juguete cinético sino autentica pintura en movimiento. Hay un gran sentido del color, el pintor lo combina, lo maneja, lo expresa; hay un trabajo espacial: la infinita perspectiva del caleidoscopio no busca tanto la diversión para el ojo de quien lo observa sino la sugestión placentera a veces, otras dramáticas, otras de ensueño. Va de los tonos muy vivos a la delicadeza de grises azulosos que se mueven en un ámbito de luz cambiante como galaxias vistas desde una nave cósmica. El placer que producen no es enajenante porque no adormecen, por el contrario avivan el pensamiento, traen con gran dignidad logros de la ciencia y de la técnica al terreno del arte. Silva está consciente de su manipulación y así lo expresa en el prólogo de su catálogo (que por sus limitaciones gráficas no recoge la importancia de la exposición que se inaugurará dentro de cuatro días). “El arte es una aventura – escribe este joven abuelo de 47 años, que llega del realismo y del contenido social y político-, debe serlo. Viajar en las naves seguras de lo establecido asegura llegar siempre a tiempo y cómodamente a las citas previstas, pero no llegar nunca al objetivo.”

Ahora que la Universidad Nacional Autónoma de México está planeando reestructurar desde los cimientos la Escuela Nacional de Artes Plásticas, sería bueno que el comité encargado de dar nueva vida a la más atrasada de las escuelas universitarias no dejara de tomar en cuenta esta otra afirmación de Silva en el prólogo de su catálogo: “La mayoría de los que hoy nos dedicamos al arte cinético tuvimos una preparación de pintores y ninguna acerca de las disciplinas técnicas que exige la práctica de este nuevo arte; cuando la nueva educación artística se ponga en práctica propiciará el desarrollo de un arte verdaderamente sorprendente”

Publicado en 1970